واکاویی شعری از لیلا مشفق بر مبنای خروج از گفتمان غالب
واکاویی شعری از لیلا مشفق بر مبنای خروج از گفتمان غالب، تراریختگی دالها، هتروتوپیا و هندسهی تروماتیک زبان «از انکسار چمخاله تا خشکی زایندهرود»
( فرزاد میراحمدی )
اصل متن شعری
از اینجا که میبینم
پنجره خودش را به دیوار آویخت تا پردهی آخر جان بگیرد
روبروی آفتابی که... قالی گل از گلش شکفت
و کار به دار کشید.
(همینه عشق...)
همیشه پای یک حلاج در میان است و این من بودم که از نفس آخر شروع شدم.
اینجا
میان مطالبات مردمی
از «رومانتیسم تا رئالیسم».....
این جادوی سالها نگفتن است که توی سرم انقلاب کرده
از آن همه جمعیت فقط تو ماندهای... تو که چقدر باید بگذرد تا خودم را فراموش کنم
از آن که دوستش داشتی.
در زمین پدری آهن بالا آمده توی سرت تیر میکشد.
به احترامت ایستادم
روی حرفم؟ نه، روی دلم
همیشه چیزی که زیر پا میگذاری بلندترت نمیکند.
از آن طرف دیوار چه خبر؟
کَرَجیها به چمخاله رسیدهاند
تاریخ دارد تکراری میشود
از خزر تا زاینده رود تَرَک به ترک ریخته به پیشانی من
و این آخرین عادت ماهیهاست که با چشم باز میمیرند.
من هنوز منتظرم... میفهمی؟!
شاید اسب چوبیات را ساختی و زدی به کمر این شهر
من به این فتح عجیب محتاجم.
#لیلا_مشفق
سرآغاز: امکانسنجی خروج از گفتمان غالب در بستر شعر معاصر
شعر در مقام زبانِ استعلایی و برهمزنندهی تعادلِ نمادین، زمانی به اوج کارکرد انتقادی خود دست مییابد که از بازتولیدِ مکانیکیِ گفتمان هژمونیک سرباز زند. در چارچوب نظری خروج از گفتمان غالب، شعر نباید صرفن ابزارِ اعتراض یا آیینهی بازتابدهندهی جهانِ پیشاموجود باشد؛ بلکه خود باید بعنوان یک آنتی ساختار و سیستم واسازی، زبان هنجار را از درون تهی و روابط تثبیتشدهی میان نشانهها را بازتولید کند. متن پیشرو از لیلا مشفق، یک واقعهی زبانی است؛ متنی که تن به تقلیلگراییِ رمانتیسم نوستالژیک یا رئالیسم مکانیکی نمیدهد. شاعر در این متن با بیوطتنکردن کلمه، ایجاد شبکههای میانگفتمانی، عبور از ساحت سوژهی دکارتی به سوی ابرسوژهی فرّار و اوربیتالی، و بازنمایی فضاهای هتروتوپیک و برخالی، متنی چندلایه پدید آورده است.
پاگرد اول : واسازی شهود استعلایی؛ دگردیسی پنجره و تعلیق امر والا
الف)ازکارافتادگی صورتهای پیشینی شهود کانتی؛ شعر با یک مواجههی بصری و نقطهی دید آغاز میشود: از اینجا که میبینم/ پنجره خودش را به دیوار آویخته است/ تا پردهی آخر جان بگیرد…
زیباییشناسی استعلایی امانوئل کانت در نقد عقل محض، مکان و زمان مفاهیمی تجربی که از جهان خارج استنتاج شده باشند نیستند، بلکه صورتهای پیشینی شهود حسی هستند؛ ساختارهایی پیشینی در ذهن سوژه که بدون آنها، هیچ پدیداری امکان ورود به ساحت شناخت حسی را ندارد. پنجره در تاریخ معماری و به تبع آن در متافورهای کلاسیک شعر، همواره میانجی و ابزار این مشاهده بوده است؛ چارچوبی که سوژه درون آن میایستد تا جهانِ پدیدارها را عینیت بخشیده و به تماشا بنشیند.اما در این بند، شعر یک به همریختگی را به این سازوکار معرفتشناختی وارد میسازد. با کاربست تراریختگی انداموار، پنجره از جایگاه ابزاری مشاهده به سوژهای دارای عاملیت و خودویرانگر بدل میشود: پنجره خود را به دیوار میآویزد. پنجره دیگر راهی به بیرون نیست، بلکه خود ابژهای به دار آویخته در فضای بسته است. وقتی ابزار نگریستن به دار آویخته میشود، صورت مکانی شهود فرو میپاشد؛ چشم دیگر جهان بیرونی را ساماندهی نمیکند، بلکه نظارهگر متلاشی شدن ابزار دید خویش است. این تمهید، مصداق بارز بیوطتنکردن کلمه است: پنجره از کارکرد مألوف زیستشناختی و معماری خود کنده شده و در مداری هولناک از مرگآگاهی بازتعریف میشود.
ب) پردهی آخر و پدیدارشناسی امر نمایشی: عبارت/ تا پردهی آخر جان بگیرد/ گسست از واقعیت روزمره و ورود به یک ساحت نمایشی و دراماتیک را رقم میزند. پردهی آخر در ادبیات نمایشی، نقطهی اوج تراژدی، لحظهی حلول کاتارسیس و فرجام اجتنابناپذیر مرگ قهرمان است. در اینجا مرگ پنجره، شرط امکان جانگرفتن نمایش است. سوژه با تماشای این صحنه، درمییابد که واقعیت پیش روی او نه واقعیتی طبیعی و ارگانیک، بلکه ساختاری برساخته، نمایشی و به نهایت آسیبپذیر است که تنها با فروپاشی عناصر سازندهاش به کمال دلالتی میرسد. جهش ژنتیکیِ پنجره و دار؛ سرریز مادی زیباییشناسی و مرگآگاهی از اینجا که میبینم/پنجره خودش را به دیوار آویخت تا پردهی آخر جان بگیرد/روبروی آفتابی که… قالی گل از گلش شکفت و کار به دار کشید. اگر با رویکرددریدایی به این بند بنگریم، پنجره و دار در زنجیرهای بیپایان از غیابها معلق میمانند؛ اما در رویکرد توفیرکه ریشه در متون فلات ایران دارد، این واژگان حامل ژنومی زایندهاند: تراریختگی فاعلیِ پنجره: پنجره در زبان روزمره، یک شیء منفعل و گشودگیِ خنثی بر روی دیوار است؛ اما در اینجا دچار یک جهش نژانهای میشود: خودش را به دیوار آویخت. واژهی آویختن بار ژنتیکی اعدام، خودکشی و در عین حال قابشدگی زیباییشناختی را در خود فشرده دارد.
حلاج کانون یک میدان کششی است که هر کلمهی دیگری در اطرافش را به سمت خود می کشاند. وارونگی هستیشناختی در از نفس آخر شروع شدن: خطیبودن زمان (گذشته ،حال ،آینده) یک تحمیل طبیعی و گفتمانی است. شاعر با گزارهی من بودم که از نفس آخر شروع شدم، فرآیند زمان را دچار تراریختگی میکند. نفس آخر (که پایان بیولوژیک است) به نقطهی صفرِ زایش و آفرینش بدل میشود. این نهتنها یک غیاب نیست، بلکه افزایشِ امکانهای زیستندگی در دل نقطهی پایانی مرگ است؛ سوژه از درون خاکسترِ خود و از بیشبودگیِ ترومای زیست شده دوباره متولد میشود.
ج) هتروتوپیای جغرافیایی و تجسدِ زیستیِ زمین بر کالبد سوژه:/در زمین پدری آهن بالا آمده توی سرت تیر میکشد./ از آن طرف دیوار چه خبر؟/گرجیها به چمخاله رسیدهاند، تاریخ دارد تکراری میشود/از خزر تا زایندهرود تَرَک به ترک ریخته به پیشانی من/در این بخش، جغرافیای شعر دچار توفیر مکانی و تجسد کالبدی میشود: بالا آمدن آهن در زمین پدری: خاک پدری که نماد ریشه، اصالت، بذر و رویش است، بهجای گیاه، آهن میرویاند (حملهی سختافزار، مدرنیتهی خشن، انبوهسازی و تسلیحات). سرریز این آهنِ بیرونی مستقیمن در ساحت درونی نورولوژیک بازتولید میشود: /توی سرت تیر میکشد/. تیر کشیدن، جناس میان درد عصبی و پرتاب گلوله/تیرآهن است. مادیتِ شی به حسِ انداموار مغز پیوند میخورد. هتروتوپیای چمخاله و تکرار مدارگونهی تاریخ: پیوند زدن گرجیها (ترومای کوچ اجباری و تهاجم تاریخی شاهعباس) به ساحل چمخاله، جغرافیا را از کارکرد نقشهای و توریستی تهی کرده و آن را به یک دگرجای (هتروتوپیا) بدل میکند؛ مکانی که در آن لایههای نامتجانس زمان روی هم سرریز میشوند. تاریخ به خط مستقیم حرکت نمیکند، بلکه روی یک مدار اوربیتالی و چرخشی، مدام فاجعه را تکثیر میکند.تراریختگی زمین به کالبد انسانی: گزارهی/ از خزر تا زایندهرود تَرَک به ترک ریخته به پیشانی من/ یک توفیر فیزیولوژیک است. خشکسالی و زخمِ سرزمینی (خشکیدن زایندهرود و پسروی خزر) در قالب خطوط و چروکهای مادی بر پیشانی شاعر مینشیند. پیشانی سوژه به یک نقشهی زیستی-تروماتیک تبدیل میشود. متن در اینجا گزارش خشکسالی نیست، بلکه خودِ خشکسالی است که در قالب تَرَک بر استخوان و پوست سوژه فزونی یافته و سرریز کرده است.
د) چشم باز ماهیها؛ هوشیاری بیپایان در ساحت امر واقع:/و این آخرین عادت ماهیهاست که با چشم باز میمیرند./من هنوز منتظرم… میفهمی؟!/شاید اسب چوبیات را ساختی و زدی به کمر این شهر/من به این فتح عجیب محتاجم
نژانه ی ماهی و مرگ با چشم باز: چشم بازِ ماهی در لحظهی مرگ، دالی بر فقدان نیست، بلکه تصویری تکاندهنده از وفور هشیاری و امتناع از غفلت است. بستن چشم به هنگام مرگ، تسلیم شدن به تاریکی و خواب است؛ اما ماهی با خیرگی چشم باز در برابر خفگی، حتی در لحظهی نیستی نیز به فاجعه خیره میماند. این نژانه در متن، حامل ژنومِ آگاهیِ تروماتیک است؛ آگاهی که امکان فرار از واقعیت را از سوژه سلب میکند.اسب چوبی و گشودگی گسترده پایان: ارجاع به اسب چوبی (اسب تروآ/فتوحات تاریخی) در همنشینی با کمر شهر، ورود به یک امر پیشبینیناپذیر است. ساختن اسب چوبی و زدن به کمر شهر، کنشی علیه انفعال و بافت صلب فضاست. عبارت من به این فتح عجیب محتاجم متن را با یک سرریز از امیدِ مادی و عصیانگرایانه میبندد؛ فتحی که نه از جنس فتوحات نظامی گفتمان غالب، بلکه فتحی شاعرانه از طریق زبانمندی، ایستادگی و خروج از ساختارهای منجمدِ معنایی است .
پاگرد سوم: بازگشت جاودان حلاج و زایش سوژه از نقطه صفر هستی
الف)تبارشناسی اناالحق: میانمتنیت تاریخی و جسد به مثابه دال؛/و حلاج تکرار میشود در من / من از نفس آخر شروع شدم…ورود حلاج، یک پرش میانگفتمانی از فضای انضمامی اتاق به افق تاریخی تصوف رادیکال و شهادت اگزیستانسیال است. حلاج در تاریخ اندیشه، سوژهای است که از گفتمان فقهی و سیاسی مسلط عبور کرد؛ بدنی که مرزهای میان انسان و الوهیت را با فریاد اناالحق درهم شکست و بهای این خروج از گفتمان را با تکهتکه شدن و سوختن پیکرش پرداخت.اما شعر حلاج را به عنوان یک نوستالژی تاریخی بازخوانی نمیکند، بلکه میگوید: حلاج تکرار میشود در من. این تکرار، از جنس تکرار نیچهای و بازگشت جاودان است. حلاج نه یک نام مدفون در قرن چهارم هجری، بلکه الگویی نامیرا از مقاومت تن در برابر تمامیتخواهی نمادین است.
ب) وارونگی زمانمندی خطی؛ هستیشناسی نفس آخر؛گزارهی من از نفس آخر شروع شدم پارادوکس ژرفی را در زمانمندی درونی سوژه رقم میزند. در زیستشناسی و عقلانیت ابزاری، پایان تنفس به معنای نیستی و خروج از دایرهی حیات است. اما در این شعر، پایان، مبدأ است. این وضعیت، خوانش هایدگری از هستی رو به مرگ را تداعی میکند؛ سوژه مادامی که در زندگی روزمره و هیاهوی دازاینِ سقوطکرده شناور است، هستی اصیل ندارد. اصالت و تولد حقیقی سوژه، دقیقن در نفس آخر، یعنی در لحظهی مواجهه با پرتگاه نیستی و تندادن به سرنوشت حلاجی رقم میخورد. شاعر با این جابهجایی زمانی، اعلام میکند که حیات شعری و سیاسی او نه ادامهی تقویم مسلط، بلکه محصول انقطاع از آن و زادهشدن در بستر احتضار است.
پاگرد چهارم: بودریار، نقد وانمودهها و انفجار سکوت در ساحت ناخودآگاه
الف)فروپاشی زنجیرهی بازنمایی: از مطالبات مردمی تا رمانتیسم؛مثل مطالبات مردمی / از رومانتیسم تا رئالیسم... /در این بخش، شعر با یک برش تند به نقد زبان ایدئولوژیک و طبقهبندیهای مدرنیستی میپردازد. در اندیشهی ژان بودریار، جهان متأخر در سیطرهی وانمودهها و وانمودسازی قرار دارد؛ فرایندی که در آن، نشانهها دیگر به هیچ واقعیت بیرونی ارجاع نمیدهند، بلکه فقط به نشانههای دیگر اشاره میکنند تا توهمی از واقعیت بسازند. مطالبات مردمی در گفتمان قدرت، دالی تهیشده از مدلول انضمامی است که صرفن برای نمایش دموکراتیک بازتولید میشود. حرکت از رومانتیسم تا رئالیسم نیز در تاریخ ادبیات، به مثابه گذار از توهم به حقیقت فهمیده میشد؛ اما شعر با تعلیق این دو مفهوم در کنار مطالبات مردمی و آوردن چندنقطه (…)، افشا میکند که این مکاتب نیز به زنجیرهای از وانمودهها تقلیل یافتهاند. هر دو مفهوم به چارچوبهایی فرمایشی برای طبقهبندی و خنثیسازی تکانههای زیستهی انسان بدل شدهاند. شعر بدینگونه از هرگونه گفتمان کلاسیکِ بازنمایی اعلام برائت میکند.
ب)روانکاوی سکوت: انقلاب در سر؛/جادوی سالها نگفتن / انقلابی بود در سرم / که آرامم نمیکردسکوت در اینجا نه یک انفعالِ ترسو، بلکه یک کنش فشرده و فرافکنینشده است. زبان هنجار گمان میبرد که با تحمیل سانسور و ارعاب، سوژه را وادار به آرامش کرده است؛ اما سالها نگفتن دارای جادو و پتانسیلی انفجاری است. در دستگاه روانکاوی فروید و لکان، امر سرکوبشده هرگز نابود نمیشود، بلکه در ناخودآگاه با انرژی مضاعف به حیات خود ادامه میدهد و در قالب سمپتوم یا طغیان بازمیگردد.
پنجمین پاگرد: ابرسوژهی فرّار و نگاه اوربیتالی؛ دیالکتیک میل با دیگری؛
الف) تقلیل جمعیت به غیابِ دیگری؛از آن همه جمعیت / فقط تو ماندهای / که میخواهم خودم را / از چشمهایت فراموش کنم…پس از انفجار درونی انقلاب، ناگهان فضای شعر از کثرت اجتماعی (آن همه جمعیت) به خلوتِ هستیشناختی رابطه با تو فروکاسته میشود. این مواجهه با دیگری تداعیکنندهی دیالکتیک ارباب و بندهی هگل و نگاه سارتری است. در فلسفهی سارتر، نگاه دیگری ساحت آزادی سوژه را ابژکتیویزه و تثبیت میکند؛ دیگری با نگاهش، من را به یک شیءِ معین در جهان خود بدل میسازد.اما ابرسوژهی این شعر، سوژهای فرّار است؛ او حاضر نیست در هیچ تعریف، بازنمایی و حتی تصویری که محبوب از او ساخته، منجمد شود. تمنای فراموش کردن خود از چشمهای دیگری، اوج میل به رهایی از زندان آینهای امر خیالی لکانی است. سوژه نمیخواهد آن تصویر ایدهآلِ من باشد که دیگری برایش میتراشد. او خواهان گمنامی مطلق، محو شدن از چنگال بازشناسی و حفظ فراریت بیپایان خویش است.
ب)نگاه اوربیتالی و هندسهی مداری؛سوژه در این شعر در یک موقعیت متمرکز و ایستا قرار ندارد؛ بلکه از یک نگاه اوربیتالی برخوردار است. مانند ماهواره یا الکترونی که با سرعتی سرسامآور حول یک مرکز تهی در چرخش است، سوژه نیز مدام میان امر شخصی (عشق و فراموشی)، امر اسطورهای (حلاج)، و امر کلان جغرافیایی-سیاسی (انقلاب، جنگ و فرونشست) تغییر مدار میدهد، بیآنکه به جاذبهی انحصاری هیچکدام تن دردهد.
پاگرد ششم: تراریختگی زمین پدری به آهن و کالبدشکافی درد:
الف)مرگ ارگانیسم و ظهور زمینشناسیِ صنعتی-میلیتاریستی/زمین پدری آهن بار آورده است / و سرم دارد تیر میکشد…این بند ازسیاهترین نمونههای تراریختگی در شعر است. در ناخودآگاه جمعی و در اسطورهشناسی کهن، زمین پدری نشانهی زایش، خاکِ بارور، تبار، تداوم نسلها، گندم، رویش و پناهگاه اصیل هویتی است. اما در این جهش ژنتیکی-زبانی، خاک دچار فلج ارگانیک میشود: زمین به جای گیاه، آهن بار آورده است.آهن دال چندوجهی است: از یک سو نماد میلیتاریسم، اسلحه و استحالهی میهن به پادگان است، و از سوی دیگر نشانهی سرمایهداری لجامگسیخته، تجاوز به طبیعت و صلبیت ساختارهای قدرت مسلط.
ب) سوماتیزاسیون تروما (جسمانی سازی تولید علائم جسمانی به دلیل پریشانی روانی است ):انطباق درد مغز با آهن خاک؛بدون درنگ پس از گزارهی /رویش آهن، عبارت و سرم دارد تیر میکشد /میآید. این تقارن نحوی، فاصلهی میان امر ابژکتیو (خاک) و امر سوبژکتیو (مغز) را کاملن محو میکند. سوژه درد زمین را نه به صورت یک مفهوم انتزاعی فلسفی، بلکه به عنوان یک درد جسمانی (سوماتیک) در جمجمهی خود تجربه میکند. تیر کشیدن سر، شلیک گلولههای آهنیِ برخاسته از زمین پدری به درون ساختار عصبی سوژه است. مرز میان تن انسان و جغرافیا ملغی میشود.
ج) جابهجایی اخلاق مسلط: سرِ دل در برابر سرِ حرف؛/ایستادهام سرِ دلم / نه سرِ حرفم / که هر چه را زیر پا بگذاری / قدت بلندتر نمیشود…در گفتمان پدرسالار و هژمونیک، ایستادن سرِ حرف نشانهی غیرت، صلابت، ارادهی مردانه و پایبندی به قانون است؛ در حالی که ایستادن بر سر دل به عنوان ضعفی عاطفی تقبیح میشود. شاعر با یک جابهجایی رادیکال، مرکزیت را به دل (ساحت رنج، احساس و بدنمندی زیسته) بازمیگرداند.سپس با ضربهای اخلاقی-معرفتشناختی به فلسفهی صعود و توسعهی قدرت و توسعهی قدرتمحور میتازد: که هر چه را زیر پا بگذاری / قدت بلندتر نمیشود. این فراز، نقد بنیادینِ مدرنیتهی ابزاری و سیاستهای مبتنی بر استیلا است. در منطق قدرت مسلط، صعود و بلندی قامت، با لگدمال کردن دیگران، استثمار خاک، تحقیر فرودستان و سرکوب زیستجهان به دست میآید. شاعر افشا میکند که این صعود، توهمی هندسی بیش نیست؛ پایمالکردن هستی، سوژه را والا نمیکند، بلکه او را در پستیِ اخلاقی و انحطاط وجودی غرق میسازد.
پاگرد هفتم :هتروتوپیا و هندسهی برخالیِ رنج؛ از انکسار چمخاله تا خشکی زایندهرود
الف)گسست فضایی فوکویی: ورود گرجیها به چمخاله؛/از آن طرف دیوار چه خبر؟ / گرجیها به چمخاله رسیدهاند / و قایقها پهلو گرفتهاند / روی پیشانیام…پرسش از آن طرف دیوار، پرسش از مرزهای ماتریکسِ گفتمان حاکم است. پاسخ دادهشده، گشایش یک هتروتوپیابه تمام معناست. میشل فوکو در مقالهی درباره فضاهای دگرسان، هتروتوپیاها را مکانهایی واقعی توصیف میکند که در عین حضور عینی، نظمِ همهی فضاهای دیگر را به چالش میکشند، خنثی میکنند و برهم میزنند.حضور گرجیها در چمخاله، همنشینی دو افق تاریخی و جغرافیایی ناهمگون است: گرجیها یادآور تبعیدها و تنشهای مرزی قفقاز در ناخودآگاه تاریخیاند، و چمخاله بندری ساحلی در حاشیهی خزر است. آمیزش این دو دال، فضایی چندزمانی از اشغال، سرگردانی و بیخانمانی خلق میکند. سپس این هتروتوپیای تاریخی بلافاصله با کاربست نگاه اوربیتالی، بر پیکر سوژه فرود میآید: قایقهای آواره بر پیشانی شاعر پهلو میگیرند؛ پیشانی یعنی جایگاه خرد و سرنوشت، به ساحلی متروک برای لنگرانداختن آوارگان تاریخ بدل میشود.
ب) ساختار برخالی و خود-متشابه رنج؛در هندسهی برخالی (فرکتال)، مشخصهی بنیادین این است که یک الگوی ساختاری منفرد در تمامی مقیاسهااز بینهایت خرد تا بینهایت کلان با نظمی خود-متشابه و درونگستر تکرار میشود. متن مشفق نیز دارای هندسهای عمیقن برخالی در صورتبندی رنج است؛ به این معنا که فاجعه در سطوح مختلفِ متن بازتولید میشود بیآنکه ماهیت تروماتیک آن دگرگون شود.در مقیاس کلان تاریخی و سیاسی، ما با لشکرکشیها، تبعید تاریخی گرجیها، انهدام پهنهی خزر و مرگ زایندهرود مواجهیم؛ در مقیاس میانیِ اجتماعی، این الگو در قالب مطالبات محبوس، اعدام و سرکوب سکوت بازتولید میشود؛ و در ریزترین مقیاس کالبدی و زیستی، همین ساختارِ شکننده و ترکخورده درون جمجمهی سوژه، تیر کشیدن مغز، نشستن قایقهای آواره بر شیارهای پیشانی و مرگ ماهیها با چشم باز تکرار میگردد.
کالبدِ سوژه در واقع تکثیر مویرگی و جزءبهجزءِ همان جغرافیای زخمی و تاریخی است که از چمخاله تا اصفهان امتداد یافته است؛ پیوستاری که در آن هیچ تمایزی میان دردهای سوماتیک فردی و بحرانهای تمدنی-اقلیمی باقی نمیماند.
ج)پیوستار اکولوژیک،وجودی: خزر، زایندهرود و مرگ با چشم باز/خزر به زایندهرود وصل شده است / و ماهیها با چشم بازمیمیرند… پیوند خزر به زایندهرود، در نگاه نخست شاید مانند یک پروژهی مهندسی انتقال آب جلوه کند، اما در ساحت شعر، این اتصال به مثابه سرایت فاجعه است. زایندهرود، نماد زایش و تمدن فلات مرکزی، امروز به بستر ترکخوردهی کویر و ناممکنشدن حیات بدل شده است؛ اتصال خزر به آن، کشاندنِ پهنهی آبی شمال به درون سیاهچالهی خشکسالی و تباهی است و در این میانه، تصویر پدیدارشناختی شعر شکل میگیرد: ماهیها با چشم باز میمیرند. در زیستشناسی، ماهی پلک ندارد و ناگزیر پس از صید نیز با چشم باز میمیرد؛ اما شعر این خصلت آناتومیک را به یک موقعیت هستیشناختی و خیرگی تروماتیک ارتقا میدهد. مرگ با چشم باز، استعارهی زیستن در وضعیتی است که در آن حتی خواب، بیخبری و غفلت نیز ناممکن است. ماهیهاکه استعارهای از آحاد سوژههای زیستجهانِ در حال زوالاند محکوماند که فرایند خفگی، کمبود اکسیژن، شوری آب و مرگ تدریجی خود را تا آخرین ثانیه با چشمان کاملن گشوده نظاره کنند. این چشم باز، نماد هوشیاری فاجعهبار و نفی هرگونه تسکین ایدئولوژیک است.
پاگرد هشتم: فلسفهی رخداد و سوژهگیِ بدیویی؛ اسب چوبی و گشایش ناممکن؛
الف)وفاداری به رخداد در تفکر آلن بدیو؛/من هنوز منتظرم / اسب چوبی به کمر این شهر بزند / که احتیاج به فتح عجیبی داریم .../شعر با وجود بازنمایی ژرفترین لایههای ویرانی، در ورطهی پوچ گرایی منفی و انفعال سقوط نمیکند. گزارهی من هنوز منتظرم، اعلام موضع یک سوژهی وفادار در ترمینولوژی آلن بدیو است. بدیو معتقد است که وضعیت موجود همواره تحت سلطهی نظم شمارش و قوانین بسته اداره میشود؛ اما گهگاه رخداد سر برمیآورد؛ گشایشی ناگهانی که از دل خلأ زاده میشود و تمام معادلات را دگرگون میسازد. سوژه از نظر بدیو کسی است که پس از وقوع رخداد، با سرسختی به آن وفادار بماند. انتظارِ سوژه در پایان این شعر، همان وفاداری سرسختانه به امکانِ دگرگونی است.
ب)چندگانگی نشانهشناختی اسب چوبی؛دال اسب چوبی در بند پایانی، محل تلاقی سه ساحت معنایی است:نخست، تداعیکنندهی اسطورهی اسب تروا به مثابه سازوکار غافلگیری و نفوذ نامتعارف در دیوارههای صلب قدرت حاکم است. دوم، بازگشت به معصومیت و پاکیِ ارگانیک کودکی در برابر تفرعن و صلابتِ جهان مدرنِ ساختهشده از آهن را بازنمایی میکند. و سوم، یک وارونگی بنیادین مادّی است؛ چوب که نماد حیات ابتدایی و گیاهی است، قیام میکند تا کمرِ تمدنِ صلب و شهرِ آهنی را درهم بشکند.
ج)تبیین فلسفی فتح عجیب و برپایی امر ناممکن؛ترکیب فتح عجیب، اوج و فرجامِ رادیکال فرایند خروج از گفتمان غالب است. در تاریخنگاری مسلط و در نظریههای هژمونیک قدرت، واژهی فتح همواره با منطق تسخیر، استیلا، انباشت قلمرو، غلبهی نظامی، بنا نهادن دیوارهای انحصاری نو و بازتولید ماشین سرکوب شناخته شده است؛ فتح در گفتمان غالب، همواره از جنس خشونتِ ساختارمند و بسط قلمرو است.اما صفت عجیب در این بافت، ماهیت دال فتح را دستخوش دگرگونی و واسازی مطلق میسازد. این فتح از آن رو عجیب خوانده میشود که سازوکاری کاملن خلافآمدِ عادت دارد؛ این فتح نه با لشکرکشی و ابزارهای مألوف قدرت، بلکه با اسب چوبی یعنی با معصومیتِ بازیابیشده، با تخیل شاعرانه، با تندادن به حقیقتِ نفس آخر، و با خیرگیِ چشم بازِ ماهیهای در آستانهی خفگی به ثمر میرسد. فتح عجیب، نفی خودِ میل به سلطه و گشایش قلمرویی رهاییبخش است که در آن هیچ پدیداری زیر پا نهاده نمیشود تا قدی بلندتر گردد. این فتح، برپایی همان امر ناممکنی است که نظم نمادین حاکم حضورش را محال میانگارد، اما شعر به مثابه رخداد، امکانپذیریِ آن را در افق زبان و تاریخ زنده نگه میدارد.
(مادرم رباب)